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在中国，独立即意味着成为主流体制的对立面。
——郭小橹
集体主义的神话要求个体完全浸没于集体的狂欢之中，消解自身的喜怒哀乐。然而生活的平庸注定不会让神话的创造者和接受者满足。文艺随之填补了意识领域的空虚。郭小橹当即断言：“在中国，电影是一种集体主义狂欢，在中国这个缺乏狂欢精神的国度，电影的特殊意识形态定位恰好弥补了中国历史的集体狂欢空白。”何止电影，十七年文艺，无论小说、诗歌抑或纪实文本，无不充当了将主流意识形态感性化、庸俗化的绝妙工具。
整个十七年文艺都是肤浅的真诚、肤浅的拥护、肤浅的展望。阅读它们，不会有多少血腥感，仿佛一九四九年前的历史，仅仅是天意逐渐顺应民意的理所当然的演变。付出巨大代价后，革命的暴力把暴力造成的人间苦难，一股脑儿、义正词严地归咎于反革命的暴力这一人间地狱。
十七年文艺其实对暴力无甚好感。但暴力革命这一无可辩驳的事实，决定了他们逃避的命运。与其说他们称颂暴力，毋宁说是美化暴力；与其说是直接美化暴力，毋宁说是对血肉横飞漠然处之。文艺工作者在视而不见里彻底解构了“人”这一个体存在的独立意义，也彻底解构了“人性”本身。人不过是类型化、典型化的木偶，是并非活在当下而是活在过去（也就是未来）的英雄。他们的笔尖通过往昔岁月，强烈地透露出对未来的溢美期许。暴行、杀戮、伤痛、喷血，直接的暴力场景要么被隐去，要么以让观众“欣赏”的姿态出现——“欣赏”敌人唯唯诺诺的死亡预示着天堂的即将到来，腐朽懦弱的旧势力不值一提；“欣赏”我方壮烈无比的牺牲预示着甘为天堂的建成付出任何代价，无怨无悔。
中华民族集体主义膨胀而缺乏狂欢精神。十七年文艺完满地解决了这个悖论，对于建国初期迅速有效地鼓舞起人心，功不可没。那些作品的确令人热血沸腾，今人看了都会激动不已。可激动又怎样，是“崇高感”油然而生吗？不，这恰恰是受众忘记主体后的沉湎于感官刺激。这种中国式的崇高里没有成熟的历史思考，没有真正意义上的反抗，没有对现行体制哪怕一点点的反思。作品里的人物非正即邪，邪者总在垂死挣扎中死去——又是一个可供“欣赏”的过程！惨绝人寰的悲剧霎时被敷衍做大团圆的喜剧和闹剧。尽管创作者在一定程度上表现了民族的苦难，但漫画敌人的同时，无异于把历史炮制成为一出低能的滑稽戏。
这种影响至今仍存。譬如大决战里蔚为壮观的战争场面，洋溢着浅薄的乐观，完全以一种快意恩仇的方式宣泄而出。敌军被巨型炮弹掀往半空的景象，无疑是“要扫除一切害人虫，全无敌”的最好注脚。
于是鲜血成为革命的本色。无数视死如归的祭品，用渺小的生命汇聚成推动历史巨轮前进的庞大能量。炫目的革命浪漫主义旋风，以毋庸置疑的道德高姿态，在真理参与修饰的暴力鼓噪下，史诗般的将腥风幻化作领袖所承诺美好生活的更渺小代价。暴力，革命的暴力，是天经地义；暴力，只有正邪之分。正义的暴力摧枯拉朽，戮尽非正义暴力的任何抵御。
这是一场关于“先进”话语权的严酷争夺战——是虚构对抗虚构，抽象对抗抽象，空洞对抗空洞，未来对抗未来；是虚构屠杀实存，抽象屠杀具象，空洞屠杀丰满，未来屠杀现在。领袖的致命自负包裹着义无反顾的目的论，无情碾碎血肉模糊的呻吟，直扑极乐世界。
一切都是虚假的、造作的，一切都只因为新的胜利者接收了高尚牌专卖店，流彩熠熠的合法性映红了他们志得意满的脸庞。他们左手举着高尚牌判决书镇压卑劣的匪徒，右手捧着高尚牌章程安邦定国。他们一面拿出高尚牌刻刀为殉难者镌刻永恒的墓志铭，一面抬起高尚牌油漆装饰往昔的硝烟。
因此，从来没有获得权力的伟人，而只有夺取权力的人运用权力把自己粉刷为至高无上的伟人。凡尔登曾被称作绞肉机，其实内化为领袖意志的“历史规律”才是真正的绞肉机。文艺要做的，就是把这部精巧的杀人机器包装成一座万古长青的“巴别塔”
如果一部电影的气质和电影作者本人不加入这种集体主义，他和他的电影就准备不进入这个集体主义的狂欢，他和他的电影就成了个体，成被冷落的一个非集体人，他注定最后要受到集体的惩罚
——郭小橹